| zum Textverzeichnis |
| Traduction française |
I. Ein Leben zwischen den Nationen
Paul Juon wurde am 8. März 1872 in Moskau geboren, war aber Schweizer:
sein Grossvater war im Jahre 1830 aus Graubünden nach Russland ausgewandert.
Juon studierte zunächst am Moskauer Konservatorium bei S. Tanejew und
A. Arensky, dann von 1894-1896 an der Berliner Hochschule für Musik
bei Woldemar Bargiel. 1897 wurde er dort Hilfslehrer und 1906 Professor
für Komposition. Schon seit 1898 erschienen seine Werke im R. Lienau-Verlag,
und auch seine musiktheoretischen Lehrbücher hatten grossen Erfolg.
Obwohl ihn manche Lexika als russischen und andere als deutschen Komponisten
bezeichnen, fühlte er sich immer als Schweizer, aber seinen Heimatkanton
Graubünden hat er nur ein- oder zweimal als privater Reisender besuchen
können.
Nach dem frühen Tode seiner ersten Frau, einer Russin, hatte er die
Witwe seines Freundes Otto Hegner geheiratet, eine Schweizerin aus Vevey,
und die Familie verbrachte die Ferien meist in der Schweiz, zuerst in Langenbruck
(BL), später am Genfersee. 1934 liess er sich krankheitshalber vorzeitig
pensionieren und zog sich nach Vevey zurück, doch fand er keinen Anschluss
an das Schweizer Musikleben. Die Schweizer nahmen ihn nicht zur Kenntnis,
und seine grosse Bescheidenheit verbot ihm, sich aufzudrängen. So wurden
ihm diese letzten Lebensjahre zum Exil, von Krankheit und schweren Sorgen
über das Kriegsgeschehen überschattet: sein Bruder, der bekannte
Kunstmaler Konstantin Juon, lebte in Russland, ein Sohn und eine Tochter
in Frankreich, der andere Sohn in Deutschland. Paul Juon starb in Vevey
am 21. August 1940, aber sein Grab liegt in Langenbruck, wo auch sein Freund
Otto Hegner und seit 1957 seine zweite Frau ruhen.
II. Ein Werk zwischen den Zeiten
Dass Juons Werke damals "ziemlich viel aufgeführt wurden", ist durchaus nicht übertrieben. Seine Sinfonie op. 23, vor allem aber seine Kammermusikwerke wurden in ganz Europa gespielt, und schon von 1912 an erschienen sie auch in amerikanischen Ausgaben. Dennoch wundern sich die Kritiker immer wieder, dass Juon nicht besser bekannt ist. So schrieb Wilhelm Altmann schon 1902 ("Die Musik", I Heft 10 p. 984):
"Zu meiner Beschämung muss ich gestehen, dass mir, obwohl ich mich bemühe, Neuerscheinungen auf dem Gebiet der Kammermusik möglichst bald kennen zu lernen, der Name Paul Juon bis vor kurzem ganz fremd war. Schon bei der ersten flüchtigen Betrachtung der vorliegenden Werke aber wurde mir klar, dass ihr Schöpfer eingehende Beachtung verdient, ein Talent von starkem innerem Drang, ein Komponist von ausserordentlicher Begabung ist...."
Die "Feuille d'Avis de Montreux" schreibt am 27. September 1926: "...Il y a plus de 25 ans que Paul Juon est connu et estimé en Allemagne; nous le connaissons depuis deux jours; espérons que nous saurons réparer notre indifférence envers lui en inscrivant ses oeuvres aux programmes de nos grandes sociétés symphoniques. Nous lui devons cette réparation...."
ca 1929 heisst es in einer Berliner Zeitung: "Aus dem Berliner Musikleben:. . .Opus 82! So etwas wie Schamröte müsste unsere Ausübenden überfallen beim Anblick dieser Zahl und der gleichzeitigen Frage an sich selbst, was sie denn dazu beigetragen haben, das Schaffen dieses hochbedeutenden Künstlers, eines der feinsten Köpfe, die je auf kammermusikalischem Gebiet schufen, bekannt zu machen und somit zu fördern...."
Im Nachruf der Basler Nachrichten vom 10. September 1940 lesen wir: "... Bei uns, in seiner Heimat, war Paul Juon leider viel zu wenig bekannt....", und noch 1983 trug eine Radiosendung von Walter Labhart den Titel: "Paul Juon, ein vergessener Schweizer Komponist."
Ein Originalzeugnis für die musikgeschichtliche Situation Juons finden wir im Artikel der "Königsberger Allgemeinen Zeitung" vom 24. Oktober 1930:
"Unterhaltung mit Paul Juon.
Professor Paul Juon, der bekannte Berliner Komponist, der heute abend im
Königsberger Rundfunk einen Abend seiner Kompositionen leitet, war
so liebenswürdig, uns eine kleine Unterhaltung zu gewähren. Auf
unsere Frage, wie er sich die nächste Entwicklung des kompositorischen
Schaffens denke, sagte er ungefähr folgendes: Es ist natürlich
schwer, auf diesem Gebiet Prophet zu sein. Die Wirrnis aber, die noch vor
zehn Jahren alles vernebelte, ist heute doch bereits deutlich in Klärung.
Es war damals das für jede Gärungsepoche typische "Schwimmen
gegen den Strom".
Aber auch diese Zeit hatte ihr Gutes; sie hat uns gelehrt, Dissonanzen willig
hinzunehmen. Denn dass die Musik von heute und morgen anders sein muss,
als die von gestern, das steht für Professor Paul Juon, der durchaus
fortschrittlich eingestellt ist, als selbstverständlich fest. Nur eins
wird sich ändern müssen. Die Musik wird wieder mehr zu den Sinnen
und der Seele sprechen. Aus diesem Grunde ist er der Meinung, dass ein Mann
wie Arnold Schönberg sich gar zu sehr ins kalt-intellektualistische
Fahrwasser begeben habe und als Komponist mehr und mehr in einer Sackgasse
gelandet sei..."
Den plötzlichen, manchmal ziemlich lärmigen Aufbruch in die Gefilde der "Neuen Musik" hat Juon nicht mitgemacht. In Berlin hatte er noch den Unterricht von Clara Schumanns Halbbruder Woldemar Bargiel genossen. Er hat sowohl den Propheten der Atonalität wie den neoklassizistischen Verfechtern der Polytonalität die Gefolgschaft verweigert. Das heisst durchaus nicht, dass er zu den Altmodischen gehört, ebensowenig wie etwa ein Othmar Schoeck. Wohl aber kann diese Überlegung erklären, weshalb Juons Werke gerade in unserer Zeit wieder entdeckt werden. Ein Blick auf die Discographie zeigt, dass sich seit etwa 10 Jahren eine richtiggehende Juon-Renaissance abzeichnet.
III. Stilistische Eigentümlichkeiten
Bei den frühen Werken, etwa der ersten Violinsonate op. 7, der Bratschensonate op. 15, dem ersten Klaviertrio op. 17 oder dem Sextett op. 22, die alle um die Jahrhundertwende entstanden sind, ist der Brahmseinfluss (trotz dem Anteil an russischen Stilmerkmalen) gut hörbar, aber es wäre falsch, diese Werke einfach als epigonal abzulehnen. Spätere Werke wie etwa die Flötensonate op. 78 oder die "Litaniae" und die "Legende" für Klaviertrio (op. 70 und 83), das Bläserquintett op. 84 oder die dritte Violinsonate op. 86 überraschen auch heute noch durch ihre höchst eindrückliche, farbige Tonsprache, die dank ihrer Originalität manche Hörer sogar recht ratlos macht. Die Qualität des kompositorischen Handwerks steht auch bei den Frühwerken ausser Zweifel.
Die Schwierigkeit der Rezeption hatte sicher nicht nur damals persönliche und musikgeschichtliche Gründe, sondern auch werkinhärente. Es sind vor allem zwei Eigenheiten, die auch dem heutigen Konzertbesucher den Zugang zu vielen Werken erschweren.
1. Juon liebt unregelmässige Rhythmen. Nicht nur der Fünf- oder Siebenvierteltakt sind sehr häufig, es gibt z. B. auch Stücke im Zehn- oder Fünfzehnachteltakt. Bei anderen wechselt der vorgeschriebene Takt ständig, oder aber der Rhythmus emanzipiert sich so vollständig vom Metrum, dass der vorgeschriebene Takt für den Hörer nicht erkennbar ist. Auch polyrhythmische Passagen kommen vor. So darf man Juon zu den grossen Erneuerern des Rhythmus zählen, denn er hat Erfindungen vorweggenommen, für die später Strawinsky, Blacher oder Messiaen berühmt wurden. Dass er andrerseits eine grosse Vorliebe hat für den Walzer oder die Tanzformen der alten Suite, widerspricht dem nicht: das Tänzerische kann sich auf beide Arten äussern.
2. Eine zweite Eigentümlichkeit zeigte sich offenbar schon sehr früh. In seiner von Selbstironie geprägten, witzigen "Grossen Selbstbiographie in 7 Bänden", die aber nur vier Manuskriptseiten umfasst und im Archiv seines Verlegers R. Lienau aufbewahrt wird, erzählt Paul Juon, dass seine erste, im Alter von 12 oder 13 Jahren geschriebene Komposition ein Klavierstück war mit dem Titel "Trennung und Wiedersehen". Sonst wisse er garnichts mehr davon Es ist höchst charakteristisch, dass schon damals der junge Komponist nicht einfach Musik machen, sondern eine Geschichte erzählen wollte. Juon ist Ausdrucksmusiker. Sehr viele Sätze in seinen rund dreissig Klavierwerken tragen Überschriften, die auf ein Erlebnis hinweisen. Auch unter den übrigen Werken gibt es einige mit suggestiven Titeln oder mit einem Hinweis auf literarische Inspirationsquellen (das Klavierquartett "Rhapsodie" op. 37 und die Trio-Caprice op. 39 nach Gösta Berling, die "Mysterien" op. 59 für Cello und Orchester nach Knut Hamsun), aber es handelt sich nicht um Programm-Musik, also um Beschreibung oder Nachahmung, sondern um Ausdruck. In manchen Fällen hat er diese Überschriften nachträglich wieder gelöscht, oder er verheimlicht uns die Geschichte, die dahinter steht, von Anfang an, aber die Musik lädt uns unwiderstehlich ein, danach zu suchen. Man höre sich daraufhin z.B. die "Legende" op. 83 an!
Es wäre reizvoll, genauer zu definieren, wie diese Wirkung erreicht wird. Sie ist nicht nur mit dem häufig verwendeten Parlando zu erklären, und andrerseits kann man auch nicht behaupten, dass sie von mangelnder Kohärenz des musikalischen Geschehens herzuleiten sei. Die starke Expressivität seiner Werke lenkt zwar die Aufmerksamkeit oft vom formalen Aufbau ab, aber dieser ist stets klar und beherrscht, wenn auch oft unkonventionell. Letzten Endes dürfte dieser "Sprachcharakter" von Juons Musik mit dem Phantasiereichtum, mit der kompositorischen Freiheit zusammenhängen, die aber nie in Willkür ausartet. Sie stellt jedoch an den Hörer grosse Ansprüche: auch er muss die nötige Phantasie und Freiheit mitbringen. Eine Stelle aus Juons Briefen an seinen ehemaligen Schüler und Freund Hans Chemin-Petit (1902-1981) spricht das deutlich aus. Am 3. April 1939 schreibt er ihm über seine "Tanz-Capricen" op. 96 für Orchester, deren Satzüberschriften er in Partitur und Stimmen überklebt hat:
"Auch ich bin kein Freund von dergl. Programm-Angaben. Andererseits habe ich die Erfahrung gemacht, dass die meisten Zuhörer sehr dankbar zu sein pflegen für solche Hinweise. Sie haben ja alle keine Phantasie und müssen eben etwas "gekitzelt" werden. Ich wurde oft gefragt: 'Was haben Sie sich eigentlich gedacht? Was soll die Musik vorstellen?' Es ist zum Lachen!!!"
Mit diesem Verständnis der Musik als Sprache hängt es wohl auch zusammen, dass er zu sagen pflegte, "die Worte störten ihn an der Musik". Dieser Ausspruch ist nicht schriftlich belegt, sondern wurde mir von Juons Tochter Aja Erguine (*1900) mitgeteilt, die, als einziges überlebendes von Juons sechs Kindern, die Wiederentdeckung der Musik ihres Vaters mit regem Interesse verfolgt.
IV. Kurze Werkübersicht
In seiner Jugend fühlte er sich aber von der Vokalmusik angezogen. Es gibt neben gut zwei Dutzend Liedern auch zwei Opern, die er allerdings beide nicht in sein Werkverzeichnis aufgenommen hat. Die Manuskripte dieser Opern wurden erst wieder entdeckt, als der Nachlass des Komponisten der Universitätsbibliothek der Stadt Lausanne übergeben und geordnet wurde. Die meisten dieser Kompositionen sind Jugend- oder Auftragswerke, zum Teil blieben sie ungedruckt oder sind verloren gegangen.
Etwa ein Dutzend Orchesterwerke entstehen teils in den Jahren vor 1907, teils im Exil in Vevey. Schon die frühesten Versuche des Zweiundzwanzigjährigen verlangen die grosse Orchesterbesetzung mit vier Hörnern und drei Posaunen. Von den vier Werken für Streichorchester sind drei (op. 85, 87 und 92) für Schülerorchester gedacht. Ferner gibt es drei Violinkonzerte und eine "Burletta" für Violine und Orchester, ein Cellokonzert (die erwähnten "Mysterien" op. 59) und ein Tripelkonzert (op. 45) für Violine, Violoncello und Klavier mit Orchester. Bisher ist davon nur das 2. Violinkonzert auf CD erhältlich, in einer sehr schönen Aufnahme mit Sibylle Tschopp. Eine weitere CD mit dem Tripelkonzert, den Mysterien und der Burletta ist in Vorbereitung. Es fällt auf, dass Paul Juon von 1915 bis 1936 ausser dem dritten Violinkonzert keine grossen Orchesterwerke geschrieben hat.
Klavierwerke (auch vierhändig) entstehen dagegen während der ganzen Schaffenszeit. Darunter ist aber keine einzige Sonate. Es sind zumeist suitenartige Sammlungen von Charakterstücken, und zwar in allen Schwierigkeitsgraden, von ganz leichten Anfängerstücklein bis zu sehr anspruchsvollen Konzertstücken, denn Juon war ein ausgezeichneter Pianist und hat seine Werke auch oft im Konzert gespielt. Zwar sind heute fast alle vergriffen, doch erstellen die Verlage Archivkopien. Kapitulieren Sie bitte nicht gleich, wenn Ihnen in der Musikalienhandlung gesagt wird, das Werk sei vergriffen! Die Verleger müssen erfahren, dass die Nachfrage steigt. Nur dann können wir hoffen, dass mit der Zeit Neuauflagen herauskommen. Auf CD ist gegenwärtig noch nichts erhältlich, doch wird nächstes Jahr eine erste CD herauskommen: Tomás Kramreiter spielt die "Sonatine" op. 47, die "Sechs Klavierstücke" op. 12, "Den Kindern zum Lauschen" op. 38 und "Zwei Schelmenweisen" op. 46 (Musikszene Schweiz).
Das Hauptgewicht von Juons Schaffen liegt sicher auf dem Gebiet der Kammermusik, die auch auf CD bereits recht gut vertreten ist. Den besten Eindruck von Juons Entwicklung gewährt die hervorragende Gesamteinspielung der sechs Klaviertrios, die das Wiener Altenberg Trio bei VANGUARD CLASSICS herausgebracht hat. Sie sind zwischen 1902 und 1932 entstanden und gehören alle zu Juons besten Werken. Ähnliches gilt auch für die Gesamtaufnahme der drei Violinsonaten durch Alla Voronkova und Evelyne Dubourg (ETCETERA). Für die weiteren Werke konsultiere man die Discographie.
Es existieren ferner je eine Sonate für Bratsche, für Violoncello, für Klarinette (oder Bratsche) und für Flöte, ein Bläsertrio ("Arabesken" für Oboe, Klarinette und Fagott, Juons letztes Werk), ein Trio für Klarinette und 2 Bratschen, die bekannten Trio-Miniaturen (Juon hat sie nach Klavierstücken bearbeitet, deshalb haben sie keine Opuszahl); insgesamt vier Streichquartette (davon blieb eines ungedruckt), zwei Klavierquartette, zwei Klavierquintette (op. 33 mit zwei Bratschen, op. 44 mit zwei Violinen), ein Bläserquintett, ein Sextett für Bläser und Klavier, eines für Streicher und Klavier (mit 2 Celli), sowie die Kammersinfonie op. 27, die auch als Oktett gespielt werden kann.
Und fast alle von diesen Werken harren noch ihrer Entdeckung!
|
Homburg | ||
Der Artikel wurde in dieser Form bisher nicht publiziert
Thomas Badrutt
5. Juni 1999