Paul Juon
von Eberhard Preussner.

Der nachfolgende Aufsatz über die Bedeutung Paul Juons erschien am 11. Juni 1926 in der "Allgemeinen MusikZeitung" in Berlin. Er scheint uns so bedeutsam, dass wir ihn hier wiedergeben.

Von verschiedensten Seiten wird augenblicklich ein Wendepunkt in der Entwicklung der modernen Musik festgestellt, und zwar ein Abwenden vom reinen Experimentieren und Suchen nach neuen Wegen hin zu gemässigteren Bahnen, in denen die vielgeschmähte Tonalität an sich nichts mehr Unmögliches und zu Langweiliges darstellt. Die eine Partei nennt es Rückkehr zur Selbstbesinnung, zum Zusammenhang mit der Tradition und ist froh, die bisherige Zeit des Ungebändigten, Chaosähnlichen hinter sich zu haben, die andere verleugnet diese Periode des Ringens um neue Ausdrucksmittel nicht und erkennt in dem augenblicklichen Zustand die ersten Früchte eines notwendigen Kampfes um neue Formen. Das Eine steht jedenfalls fest, dass in gewissem Sinne eine Annäherung der entgegengesetzten Meinungen stattgefunden hat, dass die Zeit unverstandener und zum Teil planloser Versuche bis zu einem bestimmten Grade vorüber ist.
Dieser Augenblick ist der gegebene, auf eine Reihe von Komponisten wieder aufmerksam zu machen, die unter der wilden Jagd der Ereignisse für eine kurze Spanne Zeit manchem fast überholt erscheinen wollten, die, zumal wenn ihr Schaffen fern von allem Sensationellen lag, die nötige Zugkraft beim Publikum verlieren mussten. Für alle diese Komponisten, von denen es eine stattliche Anzahl gibt, ist es gerade jetzt möglich, in die verdienten Rechte wieder eingesetzt zu werden.
An erster Stelle trifft dies für einen Komponisten zu, der vor dem Kriege in höchstem Masse anerkannt, von dem Strudel der sich förmlich überstürzenden neuesten Musikentwicklung ganz zu Unrecht zurückgedrängt wurde, nämlich für den 1872 in Moskau geborenen; seit 1897 in Berlin heimisch gewordenen Paul Juon.
Auf sein Schaffen erneut aufmerksam zu machen, ist der Zweck dieser Zeilen. An und für sich hätte es Juon zwar nicht nötig, dass man mit Worten für ihn wirbt; denn seine Werke sprechen für ihn besser, als es je Worte vermögen. Es soll durch diesen Hinweis lediglich erreicht werden, dass Kammermusikvereinigungen, Dirigenten und Solisten seine Werke mehr als bisher zur Diskussion stellen, wobei man allerdings auch von dem Publikum fordern muss, dass es nicht mehr rein sensationelle oder banal oberflächliche Musik jeder ernsthaften auf alle Fälle vorzieht, weil es amüsanter und müheloser oder aufregender ist.
Juons Musik ist ganz und gar nicht leicht eingehend. Für sie kann man mit Recht Busonis treffende Worte geltend machen: "Denn das weiss das Publikum nicht und mag es nicht wissen, dass, um ein Kunstwerk zu empfangen, die halbe Arbeit an demselben vom Empfänger selbst verrichtet werden muss." Diese Arbeit ist gerade bei Juons Musik nicht leicht. Denn sie ist im allgemeinen weder rein sinnlich ansprechend noch in ihrem eigentlichen Wert beim ersten Hören erfassbar (mit der Einschränkung, dass es auch solche Stücke von ihm gibt, z. B. die Humoreske für Klavier Op. 12 Nr. 3), sondern formell so durchgearbeitet, dass ein untätiges Publikum die Grösse der Form nicht begreifen kann.
Diese Kraft der Formbeherrschung ist der erste der grossen Vorzüge Juons, und dieser hebt ihn bereits weit über den Durchschnittskomponisten hinaus. Eine zweite Eigenart liegt im Melodischen; hier verdankt er das Meiste der russischen Volksmusik. Themen von echt russischer Schwermütigkeit geben fast allen seinen Werken einen besonderen Reiz. Im Gegensatz etwa zu Mussorgskij verarbeitet Juon jedoch diese Themen so, dass er sie durch formale Mittel zur Kunstmusik umprägt. Bei dieser Vermischung von russischer Melodik und europäischem Formensinn geht er jedoch nicht so weit, wie wir es in den Werken eines Tschaikowsky sehen! sondern behält stets den eigentümlichen, fremden Klang dieser russischnationalen Musik bei. Melodien von grossem, weitem Bogen, auch freudigsinnlichen Kolorites vervollständigen seinen Reichtum in dieser kompositoriscb wichtigsten Frage der Erfindung des Motivs.
Weiter fällt an Juons Werken, im allgemeinen betrachtet, noch die Bedeutung des Rhythmischen und damit zusammenhängend die Verwendung der Tanzformen auf. Auch auf diesem Gebiet offenbart sich der russische Musiker und, übersieht man die Entwicklung der neuen Musik gerade im Hinblick auf das rhythmische Moment. so wird man mit als einen der ersten Auspräger dieser rhythmischen Vielheit Juon erkennen müssen. Die Freude an seltenen Taktarten und der häufige manchmal Takt für Takt erfolgende Wechsel der Taktvorzeichnungen geht durch alle seine Werke von der frühesten Zeit an.
Daneben findet man überall eine kühne Harmonik, die in ihrer stellenweisen Herbheit oft zum Vergleich mit Brahms geführt hat. Doch geht Juon hier, besonders in seiner reifen Zeit, so eigene Wege, dass man von einer blossen Anlehnung an ein Vorbild nicht sprechen kann. Allerdings - und das ist gerade das Wertvolle - hat bei ihm niemals ein Umstürzen alles bisher Dagewesenen stattgefunden, sondern ein planvoller Aufbau auf Grund von eingehendem, ernstem Studium der Meisterwerke.
Im Überblick über seine zahlreichen bisherigen Werke, Klavier, Kammer und Orchestermusik umfassend, sei im einzelnen ausgesagt: Auf den ersten Blick fällt eine Bevorzugung kleinerer Formen auf, die knapp und prägnant mit grösster Sicherheit geschaffen sind. Besonders in den zahlreichen Klavierkompositionen, aber auch in der Kammermusik (z. B. Silhouetten für Geige, Bratsche und Klavier Op. 9a und 43a) findet man von dieser Gattung reichliche Beispiele. Meist sind diese Stücke auf Grund eines programmatischen Vorwurfes entstanden, wobei das nordische Element stets eine besondere Rolle spielt. So hat der Stoff Gösta Berlings zu wiederholten Malen als Anlass gerade zu den schönsten Werken JUONS gedient. (Trio Caprice Op. 39, Rhapsodie Op. 37.) Doch handelt es sich hier nie um Programmmusik im landläufigen Stil. Das darzustellende Programm setzt sich bei Juon stets in rein musikalische Formen um, denen man eine einseitige Abhängigkeit von der aussermusikalischen Idee nie anmerkt. (Beispiel: In dem Werk "Satyre und Nymphen", neun Miniaturen für Klavier Op. 18. wird die "Najade im Quell" zur Etüde, "Nymphe flieh" zum Scherzo usw.)
Aus der Fülle seiner Klaviermusik eignen sich zahlreiche Stücke für den Konzertvortrag, andere besonders für den Unterricht. Der Klaviersatz weist stets eignen Stil auf und überrascht oft durch virtuos glänzende Stellen.
Juons eigentliches Gebiet aber ist die Kammermusik; hier hat er Werke geschaffen, die seine Vorzüge am klarsten erkennen lassen. In seinen 4 Klaviertrios, 3 Streichquartetten, 2 Klavierquartetten, 2 Quintetten, in dem Sextett und Oktett offenbart sich eine Musik, die von einer Natürlichkeit und Ursprünglichkeit ist, dass sie nie ihre Wirkung auf den Hörer verfehlt. Wenn z. B. die Trio Caprice Op. 39 seit der erden Aufführung im Jahre 1908 nichts an Lebendigkeit und Frische verloren hat - das konnte man an der letzten Aufführung in der verflossenen Saison durch das SchumannHessTrio feststellen -, so ist wohl der Beweis erbracht, dass es sich hier um Werke handelt, die ihre Zeit überleben werden. Ausser dem genannten Trio verdienen noch das Klaviertrio Op. 70, das Streichquartett Op. 67, das im vergangenen Winter vom Havemannquartett gespielt wurde, und die Klavierquartette Op. 37 und 50 besonders erwähnt zu werden. Von den Orchesterwerken sei auf ein ausgezeichnetes Violinkonzert Nr. 2 Op. 49 und ein grandios angelegtes Triplekonzert mit den Soloinstrumenten Violine, Cello und Klavier ("Episodes concertantes" Op. 45) aufmerksam gemacht.

Für alle diese Werke trifft das zu, was oben bereits ausgeführt wurde: Meisterhaft in der Form, gleich fesselnd durch Melodik, Rhythmik und Harmonik gehören sie unbedingt zu der Musik, die man - um die heute oft so falsch angewandte Einteilung in Musik von heute, gestern und morgen auch einmal zu gebrauchen - unbedingt zu der "Musik von morgen" rechnen muss. Sicher werden Juons Werke länger Bestand haben als so manche Augenblicksware, geboren aus Sensationslust der Gegenwart und nur bestimmt zu schnellem Tode tiefster Vergessenheit schon in der nächsten Zukunft.

 Allgemeine MusikZeitung, Berlin, 11. Juni 1926

Der Autor dieses Artikels, Eberhard Preussner, hat 1940 begonnen, ein Buch über Paul Juon zu schreiben, doch wurde es, vermutlich des Krieges wegen, nicht vollendet. Das Manuskript von 43 Seiten, mit 58 Notenbeispielen, liegt als Torso im Archiv des Lienau Verlages in Frankfurt.