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Journée Paul Juon
Paul Juon - Festtag

Lausanne, Conservatoire de Musique, 2. Oktober 2004

Von Moskau via Berlin an den Genfersee

Anmerkungen zu Paul Juon und seiner Kammermusik

Als im Jahre 1878 in Vevey eine russische Kirche erbaut wurde, hielt sich kein Geringerer als Peter Tschaikowsky, eben aus Moskau hergereist, ein paar Dörfer entfernt zur Erholung auf. In Clarens am Genfersee, wo sein Landsmann Igor Strawinsky 1913 mit «Le Sacre du Printemps» ein Ballett von epochaler Bedeutung beenden und im selben Jahr mit Maurice Ravel an einer Neuorchestrierung von Mussorgskys Oper «Chowanschtschina» arbeiten sollte, schuf Tschaikowsky im März 1878 sein Violinkonzert D-Dur op. 35 und anschliessend die Grande Sonate op. 37 für Klavier. Genau ein Vierteljahrhundert später erschien in Moskau und Leipzig der 832 Seiten starke 2. Band von Modest Tschaikowskys Standardwerk «Das Leben Peter Iljitsch Tschaikowsky's». Die Uebertragung aus dem Russischen ins Deutsche besorgte ein wie Alexander Skrjabin 1872 in Moskau zur Welt gekommener Schweizer: Paul Juon. Derselbe Tschaikowsky-Verehrer war nicht nur ein hervorragender Uebersetzer, sondern auch ein ebenbürtiger Komponist, Theoretiker, Bearbeiter und Musikpädagoge. Als er am 21. August 1940 in Vevey starb, hinterliess Juon ein fast hundert Opuszahlen umfassendendes Oeuvre, zu anerkannten Unterrichtswerken gewordene Lehrbücher (Harmonielehre, Aufgabenbuch zum einfachen Kontrapunkt, Anleitung zum Modulieren) und so verschiedene Kompositionsschüler wie Heinrich Kaminski, Nikos Skalkottas, Pantscho Wladigeroff und Stefan Wolpe. Obschon er sein zweifellos Bestes auf dem Gebiet der Kammermusik gab und mehrere Streichquartette, Violinsonaten und Klaviertrios schrieb, steht die Würdigung seines entsprechenden Schaffens in den massgeblichen Musikführern immer noch aus.

Wer war dieser ausserordentlich vielseitige, fleissige und zu seiner Zeit in ganz Europa häufig aufgeführte Musiker? Als Enkel eines aus dem bündnerischen Masein nach Russland ausgewanderten Schweizer Zuckerbäckers am 8. März 1872 in Moskau geboren, hatte Pavel Fedorowitsch Juon einen höheren Beamten einer Feuerversicherungsanstalt zum Vater und einen Bruder, der in die Geschichte der modernen russischen Malerei einging. 1889 ins Moskauer Konservatorium eingetreten, studierte Paul Juon Violine bei Jan Hrimaly und Komposition bei Anton Arensky sowie bei Tschaikowsks vertrautem Freund Sergej Tanejew. Nachdem er 1894 seine künstlerische Ausbildung bei Clara Schumanns Stiefbruder Woldemar Bargiel an der Berliner Hochschule für Musik fortgesetzt und 1896/97 als Violinlehrer in Baku gewirkt hatte, unterrichtete Juon in Berlin am selben Ort. Vom Hilfslehrer (1905) stieg er dort zum Professor (1911) auf, während des Ersten Weltkrieges wirkte er vorübergehend als Dolmetscher in einem deutschen Gefangenenlager in Schlesien, 1919 wurde er Mitglied der Preussischen Akademie der Künste in Berlin. Der schon 1896 mit dem Mendelssohn-Preis und 1929 mit dem Beethoven-Preis ausgezeichnete Künstler galt in seiner Berliner Wahlheimat als angesehener Komponist, dessen orchestrales Schaffen ebenso stark beachtet wurde wie die leichter zugängliche Klavier- und Kammermusik. Nachdem er 1934 Berlin verlassen hatte, liess er sich in Vevey nieder, wo er sich bis zu seinem Tod ausschliesslich der Komposition widmete.

Mit Alexander Glasunow, Nikolaj Medtner und Sergej Tanejew teilt Paul Juon das Etikett «russischer Brahms», doch enthält seine in der Spätromantik verwurzelte Musik weitaus mehr Elemente aus der Tonsprache seines grossen Vorbildes Tschaikowsky als von Brahms. Nordische Züge im Stil der skandinavischen Nationalromantik des 19. Jahrhunderts und die vorherrschende russische Färbung wechseln mit fortschrittsbewussten Entwicklungen von metrischen Reihen ab, welche schon 1904 in den vierhändigen «Tanzrhythmen» op. 24 einsetzen und sowohl auf Strawinsky als auch auf die erst um 1950 von Boris Blacher in Berlin vorgestellten «variablen Metren» vorausweisen.

Die bereits in der Tondichtung «Litaniae» 1918 entfaltete Verdichtung mehrerer Abschnitte zu einem einsätzigen, in sich formal gegliederten, zyklischen Werkganzen kennzeichnet auch die 1924 entstandene Sonate op. 82 für Klarinette und Klavier. Das die Moderato-Einleitung und das folgende Vivace wiederholende Werk verbindet die im Adagio und im Quasi Scherzo gewahrte Sonatenform mit jenen Wiederholungen zu einer neuartigen Formgestaltung, die klar zum Ausdruck bringt, dass Juon nicht bei der überlieferten klassisch-romantischen Sonatenform stehen blieb.
Zwischen die in New York komponierte, musikantische Sonatine für Klarinette und Klavier (1956) des Tschechen Bohuslav Martinu und die dort 1963 von Benny Goodman und Leonard Bernstein uraufgeführte Sonate («à la mémoire d'Arthur Honegger», 1962) in derselben Besetzung von Francis Poulenc eingeschoben, widersetzen sich Paul Juons reich verzierte «Arabesken» op. 73 für Oboe, Klarinette und Fagott (1940) jenem Neoklassizismus keineswegs. Im Gegenteil: Juon erfüllte das laut dem Werkverzeichnis von Paul Badrutt (Chur 1998) letzte vollendete Werk, das eine irritierend niedere Opusnummer trägt, im «quasi Menuetto» zu spielenden 3. Satz und erst recht im Finale mit einer bei ihm selten so plastischen Klassizität.

Mit dem 1901 komponierten 1. Trio a-Moll op. 17 für Violine, Violoncello und Klavier setzte Juon die während der Moskauer Studienzeit wahrgenommene Tschaikowsky-Tradition seiner russischen Umgebung fort. Obschon Wilhelm Altmann in seinem «Handbuch für Klaviertriospieler» (1934) von einer Verknüpfung von «russischer Volksart mit Brahmsscher Gefühlswelt» schreibt, erinnert weniger an den deutschen Musiker als an den in allen drei Sätzen dank der typisch slawischen Themenbildung gegenwärtigen Russen. Das vom Violoncello eingeführte volksliedartige erste Thema des Kopfsatzes und das ebenfalls «folkloristische» Liedthema des mittleren Satzes könnten von Tschaikowsky stammen.

Klanglich herb wie das häufig sperrige Spätwerk gibt sich die im 1. Satz mit einer Marsch-Episode endende Sonate op. 78 für Flöte und Klavier von 1924. Ihr «ausdrucksvoll singend» zu gestaltender langsamer Satz ist im Fünfvierteltakt notiert, wie er schon in den genialischen «Tanzrhythmen» op.14, 24 und 41 für Klavier zu vier Händen Juons Vorliebe für asymmetrische Rhythmik bezeugte. Zwischen russischer Walzerseligkeit in Tempo di Valse (op. 14 Nr. 3) und Quasi valse lente (op. 24 Nr. 2) gibt es mehrmals die Vitalität slawischer Volkstänze zu entdecken, deren hinreissender Schwung wohl am besten mit Dvoraks entsprechenden Meisterwerken verglichen werden kann. Mit der Klarinettensonate op. 82 teilt die 3. Violinsonate h-Moll op. 86 aus dem Jahr 1930 den zyklischen Bauplan. Die zu Beginn in regem Taktwechsel exponierten beiden Hauptgedanken kehren am Werkende wieder, indem sie das Schema A-B-A durchschimmern lassen. Ein wunderbar kantables Andante auf dem Orgelpunkt e mit gleichmässigen Tonrepetitionen bildet das ausdrucksvolle emotionale Zentrum der Sonate. Mit ihren zwischen Dur und Moll pendelnden Dreiklängen weist sie in Richtung der 1961 entstandenen 12. Sinfonie op. 112 («Das Jahr 1917») von Dmitrij Schostakowitsch.

Als Höhepunkt von Juons ganz allgemein wertvoller Kammermusik darf die einsätzige, wiederum mehrteilig gestaltete Tondichtung «Litaniae» op. 70 für Klaviertrio (1918) bezeichnet werden. Anspielungen an die russisch-orthodoxe Chormusik mit ihren eindringlichen Tonrepetitionen, ein verkürztes Scherzo im Neunachteltakt, an Rachmaninow gemahnende Klaviersoli und eine echt slawische Ausdruckswärme, wie sie nicht erst in den zarten Klängen des chromatischen Werkendes in melancholischem cis-Moll in Erscheinung tritt, machen diese inhaltlich gedrängte Komposition zu einem der reichhaltigsten Klaviertrios aus dem ersten Drittel des 20. Jahrhunderts. Den hohen Rang dieser lyrisch verträumten als auch leidenschaftlichen Musik unterstreichen die beiden CD-Einspielungen mit dem Altenberg Trio Wien und dem Trio Basilea.


Walter Labhart