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Journée Paul Juon
Paul Juon - Festtag

Lausanne, Conservatoire de Musique, 2. Oktober 2004

De Moscou au Lac Léman, en passant par Berlin

Annotations à Paul Juon et sa musique de chambre

Lorsque en 1878 à Vevey une église russe fut érigée, un illustre visiteur, à peine arrivé de Moscou, vint à séjourner quelques villages plus loin – Pe-ter Tschaikovski. A Clarens, donc au même endroit où Igor Stravinski ter-mina en 1913 son ballet «Le Sacre du Printemps» et où, dans la même année, il allait travailler avec Maurice Ravel sur une nouvelle orchestration de l’opéra «Chowanschtschina» de Moussorgski – à Clarens donc Tschaikovski créa, au mois de mars 1878, son concerto pour violon op. 35. Précisément un quart de siècle plus tard parut à Moscou et à Leipzig le deuxième volume, fort de 832 pages, de l’œuvre standard sur la vie de Peter Iljitsch Tschaikovski, écrit par son frère Modest. La traduction de cet œuvrage – du russe en allemand – fut effectée par un suisse qui vit le jour à Moscou en 1872, dans la même année et dans la même ville que Alexandre Skrjabin. L’admirateur de Tschaikovski n’était pas seulement un traducteur recherché, mais aussi un compositeur, théoréticien, arran-geur et pédagogue de musique de premier ordre. Lorsque il mourra en 1940 à Vevey, Paul Juon avait créé une œuvre qui compte presque une centaine de compositions importantes, des livres d’enseignement et de théorie musicale (un traité d’harmonie, des devoirs de contrepoint simple, un guide des modulations) et avait formé des personnalités tels que Heinrich Kaminski, Nikos Skalkottas, Pantscho Wladigeroff et Stefan Wol-pe. Bien que Paul Juon donna son mieux dans la musique de chambre (plusieurs quatuors à cordes, sonates pour violon et piano, trios pour piano), nous attendons jusqu’à présent une valorisation et une présentation adéquate de son œuvre dans les guides musicales majeures.

Né à Moscou le 8 mars 1872, Paul Fedorowitsch Juon était le petit-fils d’un confiseur suisse émigré de Masein (village près de Thusis, aux Gri-sons) et le fils d’un cadre et, plus tard, directeur d’une compagnie d’assu-rance-incendie. Après son entrée au Conservatoire Impérial de Moscou en 1889, Paul Juon étudia violon avec Jan Hrimaly et composition avec Anton Arensky ainsi qu’avec Sergueï Taneïew qui étaient proches de Tschaikovski. Par la suite il acheva sa formation artistique par des études avec le demi-frère de Clara Schumann-Wieck, Woldemar Bargiel à la «Hochschule für Musik» de Berlin en 1894/95. Après une année à Baku Juon commenca, en 1905, à enseigner le violon à la même Ecole pour Musique à Berlin dont il avait été élève et où il fut nommé professeur en 1911. Pendant la première guerre mondiale il servit comme interprète dans un camp de prisonniers à Heiligenbeil (Prusse orientale). 1919 il fut nommé membre de la «Preussische Akademie der Küste». Le composi-teur qui avait reçu le Prix Mendelssohn déjà en 1896 et, par la suite, le Prix Beethoven en 1929 était reconnu dans sa ville d’élection, Berlin, comme un compositeur affirmé dont l’œuvre orchestrale fut estimée au-tant que la musique de chambre ou celle pour piano seul, d’accès plus facile. Après avoir laissé Berlin en 1934 il s’établit à Vevey où il consacra son temps exclusivement à la composition jusqu’à sa mort en 1940.

Juon partage l’étiquette de «Brahms russe» avec Alexandre Glasounov, Niko-laï Medtner et Sergueï Taneïev, mais son langage musical, enraciné dans un romantisme tardif, contient beacoup plus d’éléments de son grand modèle Tschaikovski que de Brahms. Des traits nordiques dans le style du romantisme national scandinave du 19e siècle et la coloration russe prédominante alternent avec des développements de périodes métriques, tributaires de son époque qui se montrent déjà dans les «Tanzrhythmen» op. 24 et qui annoncent le temps futur, c’est à dire Stravinski mais aussi les «métriques variables» que présentera Boris Blacher en 1950 à Berlin.

La même fusion de plusieurs parties en un seul mouvement, structuré en forme cyclique, qui caractérise le poème musical «Litaniae» de 1918 est le signe distinctif de la sonate op. 82 pour clarinette et piano. Pendant que l’Adagio et le Quasi Scherzo semblent garder la forme-sonate, la répétition du Moderato initial et du Vivace qui le suit mènent à une forme tout à fait nouvelle qui montre clairement que Juon ne se contente point de la forme-sonate du période classique et romantique.

Les Arabèsques op. 73 – placées entre la sonatine pour clarinette et piano composée par Bohuslav Martinu en 1956 à New York et la sonate pour les mêmes instruments de Francis Poulenc, crée au même endroit par Benny Goodman et Leonard Bernstein («à la mémoire d’Arthur Ho-negger», 1962) -, les Arabesques op. 73 donc, bien ornementées et écrits pour haubois, clarinette et basson en 1940, ne se montrent pas hostiles vers le néoclassicisme de ces œuvres. Au contraire: Paul Juon mène cet-te composition – sa dernière création selon le catalogue des œuvres de Juon de Thomas Badrutt (Coire, 1998), malgré le nombre d’opus plus basse de ce que l’on devrait s’attendre - à un classicisme d’une plasticité bien rare chez lui, surtout dans le 3e mouvement, «quasi Minuetto», et le mouvement final.

Avec le 1er Trio en la mineur op. 17 pour violon, violoncelle et piano, composé en 1901, Juon poursuivit la tradition tschaikovskienne perçue lors de sa période d’études moskovite. Bien que Wilhelm Altmann, dans son «Manuel pour les joueurs de trios pour piano» de 1934, parlait d’une combinaison de «caractère populaire russe et de monde sentimentale brahmsienne», le style rappelle toutefois moins celui du compositeur allemand que celui de Tschaikovski grâce à la formation de thèmes ty-piquement slave. Le premier thème du premier mouvement – qui ras-semble à un chant populaire et qui est introduit par le violoncelle –, mais aussi la mélodie «folkloristique» du mouvement central pourrait bien par-venir de la plume du grand russe.

D’une sonorité âpre, tel que l’œuvre tardive, souvent d’accès non facile, se présente la sonate op. 78 pour flûte et piano de 1924. Le premier mouvement se termine par une épisode de marche, tandis que le mouve-ment central, à jouer «en chantant avec une grande expressivité» est no-té dans une mesure 5/4, ce qui montre la préférence de Juon pour des rhythmes asymmétriques, expérimentée par ailleurs déjà dans les géni-ales «Tanzrhythmen» op. 14, op. 24 et op. 41 pour piano à quatre mains. Parmi le sentiment langoureux du Tempo di Valse (op. 14 n. 3) et Quasi valse lente (op. 24 n. 2) l’on découvre plusieurs fois la vitalité des danses populaires slaves, dont l’élan entraînant ne peut être comparé qu’avec les chefs d’œuvres de Dvorak.

La troisième sonate pour violon et piano op. 86, composée en 1930, reprend la construction cyclique de la sonate pour clarinette. Les deux pensées musicales du début, exposées dans un changement de mesures vivant, sont reprises à la fin en faisant par cela transparaître le schéma A-B-A. Cependant, un Andante mérvéilleusement «cantabile» basé sur le point d’orgue «mi» et des répétitions régulières de tons est placé au cen-tre et forme le noyau émotif et plein d’expression de la composition. Avec leur triples accords oscillants entre la tonalité majeure et mineure la sonate regarde vers la Symphonie n. 12 op. 112 (« L’année 1917») de Dmitri Chostakovitch.

Le sommet tout court de la production de musique de chambre – qui dans son ensemble se révèle d’une qualité exceptionnelle – est représen-té par le poème musical «Litaniae» op. 70 (1918), en un seul mouve-ment mais qui est à nouveau divisé à l’intérieur en plusieures parties. Des échos de la musique chorale russe-orthodoxe avec leur répétitions de tons insistantes, un Scherzo raccourci en mesure 9/8, des soli pour piano seul qui réspirent l’atmosphère des compositons de Rachmaninov et une chaleur expressive authentiquement slave qui ne se montre pas seulement dans les sonorités tendrement chromatiques des mesures finales – tous ces éléments font que cette composition se présente, dans sa densité stupéfiante, comme l’une des compositions les plus riches pour cette formation du premier tiers du 20e siècle.

Walter Labhart


(traduit par Reto Willy)